Турските филми на 13. София Филм Фест

Брой 13 (2540), април 2009 г.

Тишина и състояния

В последните десетина години най-интересните филмови процеси в Европа се случват по периферията й. Докато италианци, французи и германци почиват на стари лаври за сметка на революционните 60-те и 70-те години на ХХ век, от Скандинавия връхлетя датската Догма, за да припомни, че киното е самият живот – непредсказуем, ръбат и с нестабилен ракурс. На Балканите пък изплува румънската нова вълна и със своите истории „от нищото‛ небрежно разказа на света постсоциалистическия бит на целия регион. А покрай славата на Нури Билге Джейлан и Фатих Акин (за които се заговори долу-горе по едно и също време, въпреки разликата във възрастта), турското кино набра техни последователи и обърна нова страница от историята си. В тазгодишното си издание фестивалът в Ротердам прояви специално внимание към явлението чрез програмата „Младо турско кино‛, а в рамките на 13. Международен София Филм Фест видяхме седем съвременни турски филма на автори от различни поколения, които ще се опитам да разположа в контекста на тенденции в тамошната кинематография.

Като основополагаща причина за възхода на турското кино през последните няколко години, на първо място се нарежда Комитетът за подкрепа на кинематографията към Министерството на културата, създаден през 2005. С базисна субсидия от 100-125 хиляди евро и с помощ от чужди фондове, няколко млади режисьора успяват да реализират дебютните си филми, без да се съобразяват с натиска на пазара. Сред тях са 33-годишният Йокзан Алпер с „Есен‛ (награда за режисура от София Филм Фест 2009), 35-годишният Махмут Фазил Кьошкун с „Погрешна молитва‛, 26-годишният Мехмет Бахадир Ер с „Черни лаещи кучета‛ (и двата показани в Ротердам). Всички те работят и се подвизават в сходни истанбулски кръгове и, въпреки че е трудно да обобщим филмите им в единно течение, почеркът и темите, които ги вълнуват, несъмнено осъществяват приемственост с първата вълна независими кинематографисти в Турция от 90-те: Дервиш Заим, Йешим Устаоглу, Зеки Демиркубуз, Нури Билге Джейлан. Освен че се разграничават от преобладаващото морализаторство в дотогавашните филми, търсенията на средното и младото поколение са обединени най-общо от един стремеж – посредством филмовия език да изрекат и изобразят неизразимото с думи; най-вече онези чувства, които трусовете или монотонността на всекидневието правят невъзможни за произнасяне. Постигат го чрез лицата и настроението на героите, чрез начина, по който те вървят или ги наблюдава камерата в най-интимните моменти, усещаме го дори в режисьорската безпомощност да се доберат до абсолютната експресивност. Неизразимостта може да бъде фрустрация вследствие на екзистенциален, социален или политически проблем и, независимо от първопричината, тя върви ръка за ръка с тишината. Когато питат Джейлан за присъствието на снега във филмите му, той отговаря: „Тишината стои най-добре на снежен фон. Снегът съдържа звука й.‛

В новия си филм „Три маймуни‛ (награда за режисура от Кан, 2008) Джейлан конкретизира тишината във виновно мълчание между персонажи, които сякаш не познават друг начин на общуване. Производен на притhttp://www.kultura.bg/article.php?id=15376чата за сляпата, глухата и нямата маймуна, от която идва заглавието (вж. Култура, бр. 10 от 2009), авторовият замисъл сякаш нарочно им „отнема‛ сетивата, необходими за непосредствен достъп до външния свят, за да проникне във вътрeшността им през друга врата – през играта на погледи и несъзнавания език на тялото, допълвани от природни картини в синхрон, като в творбите на големите майстори от изобразителното изкуство, литературата, киното. За разлика от по-усложненото повествование в предишния му филм „Климати‛, тук историята се ниже линейно, за да не отклонява зрителското внимание от визуалните детайли, в които камерата е уловила именно неизразимото – през свъсения взор на съпруга с отпуснат между устните фас, зареяния поглед на сина във влака (няколко плаката на филма са с този кадър), отегчения жест, с който съпругата/майката изува обувките си в хола. От всички турски режисьори Джейлан постига най-изящно магнетичната изказност, която превръща филма в кинематографичен артефакт и, откъсвайки го от еднозначността на сюжета, осмисля съществуването му със статут на „чисто изкуство‛. Неслучайно той има ревностни последователи, които явно или не, се стремят да уподобят стила му. Или поне да повторят славата му.

С „Есен‛ Йокзан Алпер е от добросъвестните ученици и ненатрапчиво се опитва да възпроизведе уроците на Джейлан. Още заглавието подсказва, че и тук природата играе главна роля наред с актьорите. Само че бекграундът е политически, а героят – невинна жертва, защото скръбта, причинена от външни обстоятелства, е винаги по-малко объркваща и благодатна за изобразяване от висшия пилотаж на философското лутане. Юсуф (Онур Сайлак) е току-що освободен политически затворник, осъден през 2000 г. заради участие в протести със смъртоносни последици. Сега е тежко болен и отива да прекара преждевременната есен на своя живот, заедно с ридаещата си майка, сред тъжния пейзаж на високопланинско село. Без да знае дали ще дочака зимата. Парчетата останал му земен път наблюдаваме оттук оттам – закуска с майката, срещи в кръчмата с приятел от детството, запознанство с разкаяла се грузинска проститутка , което за малко да пробуди заспалата плът, но целомъдрената мирова скръб, породена от болестта, надделява. Макар да са похвални усилията на Алпер да предаде на екрана вътрешната борба за живот на героя, цялостната оплакваческа атмосфера във филма не позволява да му повярваме и финалът е ясен от самото начало. Но по-големият проблем в „Есен‛ е, че картинното внушение не е достатъчно мощно, за да надскочи тривиалната трагика на сюжета.

Откровено маниерен е стилът на Семих Капланоглу, който претендира за уникалност и едва ли би признал пряко влияние от Джейлан, защото е от онези, които водят негласна борба за еманципация. Впрочем, той протестира срещу включването му в понятието „нова вълна‛ и въобще срещу всякаква категоризация на филмите му, което е красноречиво. Може би съзнанието му за изключителност идва оттам, че дебютира между първата и втората вълна турски автори, но от сърцевината на екзистенциалните му сюжети прозира трескавото дирене на изгубената между града и селото човешка идентичност – тема, която Джейлан разгърна брилянтно в „Отчуждение‛. След статичния „Падението на Ангела‛ и доста по-четливия „Яйце‛ (и двата показвани на София Филм Фест), новият филм на Капланоглу „Мляко‛ е безкраен лабиринт от неясни символи и митологемни недомлъвки. Започва с „обесена‛ надолу с главата жена, от чиято уста изпълзява змия, в мъка и напън, досущ като интелектуалните послания, които пъплят из целия филм. Главният герой е женствен младеж, който живее на село с красивата си, самотна майка (отново със страдалческо изражение, както явно се полага на всички майки в турското кино) и разнася мляко в името на семейната прехрана, докато всъщност си драска нещо в свободното време и мечтае да стане поет. Междувременно го връщат от военна служба заради заболяване, което нанася тежък удар по самолюбието му, а зрителят започва да се чуди дали пък не е хомосексуален. Отговор няма, остават само дилемите (и за героя, и за публиката) – дали да отиде в града, където поезията му има шанс, но пък трябва да се слее с общия сив поток; дали изобилстващата символика в кадъра говори на сложен език, отправен към посветени, или е поредната куха преднамереност. Обръгналият на „авторски послания‛ фестивален зрител едва ли би се заблудил в преценката си за „мистиката‛ в киното на Капланоглу.

Макар че също поставя проблема град-село, филмът на Йешим Устаоглу „Кутията на Пандора‛ е автентичен, откровен и съвсем различен от „Мляко‛. Започва ударно с караница между две сестри и брат в колата по път за родното село, откъдето болната им от Алцхаймер майка е внезапно изчезнала. Бързо я намират и, приклещени от чувство за вина, щат не щат, я прибират в Истанбул, където ще си я прехвърлят един на друг не толкова заради битови неудобства, а защото в контакта с нея болезнено осъзнават колко им липсват простичките неща в живота – природата, общуването, взаимността. Така описан, „Кутията на Пандора‛ звучи като поредния филм за градското отчуждение, но от клишето го измъква отново киноезикът на паузите, пронизващото мълчание, поетичният монтаж плюс изумителните превъплъщения на трите актриси: Овюл Авкиран и Деря Алабора като двете сестри, и най-вече 90-годишната парижанка Цила Шелтон в ролята на майката, напълно заслужила „Сребърна раковина‛ за женска роля от Сан Себастиан 2008.

От поколението на Устаоглу е и Дервиш Заим, но последния му филм „Точка‛ не бих причислила към авторската традиция. Действието се върти около рядко копие на Корана от XIII век, а другите ключови думи са мафия, отвличане, вина, мъст, семейна чест – все опорни точки за тривиалните турски сюжети в жанровия диапазон от епоса през мелодрамата до трагедията. Въпреки впечатляващата визия, операторската работа (с някои уговорки, филмът е заснет в един кадър) и опитите на Заим да обвърже образната изказност с изкуството на калиграфията, „Точка‛ остава някак схематичен, преднамерено „красив‛ и най-вече скучен за гледане.

„Моят Марлон и Брандо‛ на Хюсеин Карабей е вън от споменатите дотук очертания на турското понятие за авторско кино и може би затова стои най-непринудено. Сниман е небрежно, в документален стил и е тревожно-самотен роуд романс за пълничката актриса Айджа, която тръгва за Ирак в размирно време, за да види своя любим Хама. Междувременно захранва страстта си със спомени от снимачната площадка, на която са се запознали, и заснетите любовни обяснения, които Хама й праща по пощата. В постмодерен филм като „Моят Марлон и Брандо‛ близкоизточните Ромео и Жулиета не стават жертва на семейни разпри (както автоматично бихме предположили, навикнали с класиката), а на фундаментализма. Актьорската игра е покъртително автентична просто защото Айджа Дамгачъ и Хама Али Хан играят себе си.

Турско кино се прави и в чужбина. То е полюсно противоположно – динамично, витално, често брутално, върти се около маргинализираното самосъзнание в турските общности извън пределите на родината (локално) и осмислянето на многонационалната идентичност (глобално). Заразен от успешния „пионер‛ Фатих Акин, 30-годишният Йозгюр Йълдъръм, също второ поколение емигрант в Германия, дебютира с гангстерската драма „Чико‛ (в Международния конкурс). Заснетата в суров, насечен стил история на Чико и бандитската среда, в която се е забъркал, силно напомня дебюта на Акин „Кратко и безболезнено‛, а режисьорът дори не се е опитал да заобиколи инерционната тавтология с първообраза. А може би вече сънува, че е новият Фатих Акин, без да прави разлика между имитация и приемственост. Но пък появата му е сигурен попътен знак към оформянето на група от турски режисьори зад граница, които вероятно имат да ни кажат далеч повече от Акин.

Жалко, че най-младото турско кино, което събра в панорамата си фестивалът в Ротердам, тази година не стигна до София. В него подражанието отшумява, а еманципацията в сюжетите като отличителен белег на авторството от 90-те е вече органично усвоена в постоянна характеристика. За тях, надявам се, ще говорим догодина по същото време.

Мариана Христова

В."Култура"